Философ и арт-критик Мария Назаренко рассказывает, как Россия выстроила агрессивную политику в культуре, а европейские кураторы и интеллектуалы ей в этом помогли.
Мне вспоминается выставка Rouge в парижском Гран-Пале 2019 года, где одним словом «Красный» было объединено все советское искусство — от авангарда до соцреализма. Масштабы проекта поражали воображение: выставка разместилась на двух этажах дворца, представляя не только живопись, но и скульптуру, театр, кино, архитектуру, дизайн, фотографию и моду этого периода. Даже освоение космоса на проходившей параллельно выставке «The Moon» заняло лишь скромный один этаж и несколько залов. Происходило это под маркой Нового света, утопии, земли обетованной. Хотя самый красный, в буквальном смысле, — советский террор в виде преследований, ссылок и убийств — не было упомянуто ни в одном сообщении.
Хотелось бы верить, что это не было преднамеренным, прямым обманом публики, а скорее тихим интеллигентным умолчанием, своеобразным вынесением за скобки. Однако тогда возникает болезненный и крайне неочевидный вопрос цели: зачем «красное движение» так односторонне идеализировано? Или такими действиями через искусство кураторы, в частности Николя Люччи-Гутников, не присваивают себе советское как таковое, потому что «rouge» — это все и ничего, большое красное море, в котором тонут любые личные голоса и опыты других народов? Никакой судьбы, никакой драмы, только громкое единение в строительстве нового мира, где, как пел лидер группы «Гражданская оборона» Егор Летов, «наверное, вообще не надо будет умирать».
Латвийского художника Густава Клуциса, приобщенного к выставке в роли певца нового порядка, 1938 расстреляли «за участие в фашистском сговоре латвийских националистов» на основе признания «собственной вины». Подробности приговора и правду обо всем процессе его сын узнал только 52 года спустя. Уже тогда функционировала стандартная для русско-советской верхушки репрессивная схема: арест, конфискация имущества, допрос, пытки, расстрел. В 1956 году выяснилось, что никаких признаний не было, а предмет допросов – фикция, Густава Клуциса полностью оправдали.
Все оказавшиеся в Москве латвийские художники из круга Клуциса больше никогда не вернулись на родину: Александр Древин, Вольдемар Андерсон, Вильгельм Якуб, Карл Вейдеман. В 1930-х статьи об этих художниках напоминали скорее призывы к расправе, чем критические очерки, некоторые из этих текстов в прямом смысле подшили к сфабрикованным делам. Есть версия, что внезапная смерть авангардных художников в молодом возрасте между 1937 и 1939 годами могла означать только одно: неестественную, насильственную причину.
Места массовых захоронений находят до сих пор, но архивы с подробностями преступлений Россия тщательно оберегает.
Казимир Малевич, один из фигурантов красной утопии «Rouge», постоянно записываемый к выдающимся российским художникам (хотя сам он себя идентифицировал как украинца — про что свидетельствуют автобиографические заметки и протоколы допросов), сумел организовать свою выставку в Европе только один раз — в 1927 году. В процессе его «вежливо» попросили обратно в Советский Союз; хотя он успел оставить свой архив в Берлине, но уже никогда и никуда так и не смог выехать. Ирония состоит в том, что Малевич должен был ехать в Париж, но советские власти отняли у него такое право. И вот в 2019 году его работы здесь, в столице Франции, на выставке советского искусства, без диссонанса.
Русская культура упорно стремится присвоить Малевича, которому сама перерезала все пути для развития только из-за своих колониальных амбиций.
Его опыт преподавания в Киевском художественном институте завершился вынужденным возвращением в Ленинград. Малевич проявлял чрезмерную склонность к рефлексии, недопустимую в контексте требований к системе образования УССР. Вообще философский элемент украинской культуры последовательно изымали еще со времен Российской империи. Например, в украинском театре уже в XIX веке было запрещено ставить спектакли, которые имели бы идейную основу, вместо этого предлагалось рассказывать о деревне в жанре комедии.
Это на столетие сформировало представление об Украине как стране без высоких смыслов, без городской прогрессивной культуры, где невозможен ни один серьезный разговор или дискуссия.
И дело не в особом величии русской культуры, а в любимых ею методах умаления, пренебрежения и унижения других культур ради наслаждения иллюзией нарциссического первенства. Чувство неполноценности у жертвы создается из-за неограниченной власти агрессора, который прав только с позиции подавления Другого.
Зрителям в случае парижской «красной выставки» подают, конечно же, не ностальгию, а прошлое, объединенное наивной верой в светлый путь, немного бестолковое, но такое «искреннее» в своем стремлении. Такая кураторская установка постепенно подводит нас к тому, что прекрасный замысел пролетарского рая просто не удался. Без анализа причин «провала» художественный нарратив перепрыгивает от идеи к довольно невнятному финалу, где вдруг будто из ничего выныривает фигура Сталина. Возникает и так и остается тремя точками или символическим предчувствием в этой истории. Экспозиция завершается в 1953 году. Однако что бывает с хорошей идеей без недостатков, которая была «не ко времени»? Может ли она вернуться, чтобы сказать, что пора?
Утопия — это всегда прекрасно, и потому вне критики, вне любых нравственных категорий. Тонкие метаморфозы советского искусства прошли мимо французской публики, которая чувствовала, что приобщается к чему-то чрезвычайно романтичному. На выходе, всегда через «сувенирный магазин», можно было взять с собой «что-то красное» на память. Здесь агитплакаты становились вдруг смешными и меткими, а анекдоты о «русской водке» — интересным сувенирным достоянием. После выставки не вышло ни одной критической статьи, где бы ее комплексно и предметно оценили. Лишь голоса литовских журналистов тревожно звучали посреди молчаливого согласия большинства.
То же происходило в Музее королевы Софии в Мадриде на выставке «Русский дадаизм» (2018). Тщательное выстраивание атмосферы начала ХХ века подменило собой многоголосие народов, приобщившихся к созданию такого сложного явления как дадаизм. Хотя среди них были не только россияне, но и белорусы, грузины, украинцы. Илья Зданевич, названный «русским дадаистом», грузин и поляк по происхождению, жил в Тбилиси и Париже. За 54 года эмиграции (1921–1975) он ни разу не приехал на советскую родину. Или Владимир Татлин, много работавший в Киеве и Харькове, иллюстрировал издание украинских поэтов, любил исполнять украинские песни на бандуре, вдруг тоже оказался «русским дадаистом».
«Дада» при таком подходе снова оказывается приятным сувениром, оставляющим по себе ореол потрясающей грандиозности, но не менее удивительной и как будто случайной неточности. Мифологическая неточность выступает прерогативой российского дискурса в выставочном пространстве Европы.
И если национальные культуры рассуждают, как вписать себя в глобальный контекст и репрезентировать себя в мире, русская культура, имея выставочный консенсус, указывает на то, как глобальному контексту вписаться в русскую культуру.
Мне кажется, единственный путь для устранения мифологической неточности — тщательная музейная ревизия на предмет фактов колонизационного подхода к произведениям искусства и предоставление субъектности в культурном процессе тем народам, которые были ее лишены, в частности Украине. Хотелось бы наконец-то снять ощущение, что такая ревизия лишь вызывает изнурительную зевоту у музейных работников, кураторов и галеристов.
Надеюсь, этот вектор продемонстрирует отсутствие желания способствовать устаревшим месседжам российских выставок. Пока в европейском культурном пространстве господствует деколонизационный мотив, происходит анализ ошибок; когда самокритика становится нормой и формирует здоровое мировоззрение и партнерские взаимодействия между странами, российский дискурс остается глубоко колонизационным и получает полное согласие для реализации на культурных площадках Европы.
2021 год. Две параллельные выставки — «Коллекция Морозовых» в фонде Луи Виттона и «Репин» в Пти-Пале — в очередной раз поражали масштабами и, несмотря на это, удивляли вопросом необходимости таких больших историй. «Коллекция Морозовых» на четырех этажах фонда Виттона рассказывала о тесных культурных связях между Россией и Францией, налаженных благодаря фигуре Ивана Морозова, его блестящему образованию и чрезвычайно прогрессивным взглядам. Эти тесные культурные связи подчеркнул лично Владимир Путин перед открытием выставки.
Эксклюзивность такой поддержки художественного искусства, особенно в нынешних условиях войны с Украиной, могла бы повлиять и на юридическое решение судьбы коллекции, частью которой, по сообщению Politico, владеет ближайший соратник Путина, подсанкционный олигарх Петр Олегович Авен. Однако и часть выставки, которая принадлежит музеям, и часть из частных коллекций имеют защиту французского государства и гарантии культурного института, которая принимала сборание для экспонирования. Дискуссия в музейном поле Франции закончилась арестом всего двух из всех экспонируемых работ: портрета, владельцем которого является сам Авен, и картины из украинского музея. Возвращение картин в Россию аргументируют тем, что «искусство должно быть изъято из конфликта» и тревогой за то, что «частные коллекционеры и государственные учреждения уже неохотно кредитуют музеи в иностранной стране».
По концепции выставки Коровин, Кончаловский, Сомов, Ларионов, Серов, Голубкина соотносились с Ренуаром, Пикассо, Сезанном, Гогеном, Матиссом, Ван Гогом. И как в ситуации с «Красным» и французским куратором Николя Люччи-Гутниковым, куратором здесь тоже была француженка Анна Балдассари. Оба фактически призваны были обеспечивать номинальную объективность процесса, доводя ее до несомненной, тогда как русские кураторы оставались в тени.
Почему-то на выставке не упомянуто судьбу коллекции, хотя это считается хорошим тоном для таких масштабных художественных реконструкций во многих музеях мира. В 1919 году Морозов нашел убежище в Париже, когда в России его коллекцию национализировали, то есть фактически отобрали у владельца. Возможно, это объясняет, почему меценат не захотел сталкиваться с великой русской культурой, по крайней мере в долгой перспективе.
Мы должны помнить, что происходит с самыми прогрессивными взглядами в стране, где в какой-то момент они становятся излишними и ненужными. Иначе это большой нравственный парадокс.
Не является ли такая безусловная поддержка со стороны европейских кураторов и интеллектуалов отрицанием самим себе, обесценением предыдущего опыта и уже переосмысленных коллективных травм? Можно ли принять как искреннее навязчивое желание продемонстрировать свое европейское родство без соответствующей работы над собой, что транслируют масштабные российские выставки? На первых этапах полномасштабной войны России с Украиной многие с удивлением узнали, какое чрезвычайное количество неэкономических, на первый взгляд, связей сумело выстроить государство, ведущее агрессивную политику. Связей, которые, в отличие от нефтяных и газовых, были очень неочевидными, но не менее крепкими. Кажется, еще есть время осознать это и прекратить участвовать в развитии русских утопий, потому что можно не заметить, как и самим оказаться в их насквозь фальшивой среде.
Автор Мария Назаренко. Переведено с украинского языка, источник - Heinrich Boell Foundation Статью к публикации подготовили добровольцы Центра Гражданского Сопротивления "Res Publica".
