Кинокритик и программер Docudays UA Юлия Коваленко рассказывает о столетней неоколониальной политике России в области кино.
В одной из серий 8 сезона мультсериала «Гриффины» (2009) персонажи попадают на прием к Путину и тот, предлагая им оценить российское чувство юмора, показывает делирически непонятный эпизод якобы из «Ежика в тумане» Юрия Норштейна. В другой серии 10 сезона (2011) маленький Стьюи переживает, что его могут наказать и отправить в Сибирь, где в холодном доме грубая женщина в шубе будет кормить его волчьим молоком и развлекать суровыми философскими русскими мультиками с глубокими аллегориями.
По-видимому, с таким утрированным стереотипным восприятием российского кино, в котором обычно сочетаются тяжелая действительность и высокие размышления, коррелирует и успех фильмов из России минимум последних нескольких десятков лет. Истории о грубых и резких снаружи героях, которые пытаются выжить в таком же лишенном эмпатии обществе среди полуразрушенных небогатых жилищ, но в то же время ищут какую-то поэзию во всем и делятся мудростью, — классические составляющие так называемой русской «чернухи», которая понравилось западному зрителю. Как, например, персонаж Льва Андропова в фильме «Армагедон» (1998) Майкла Бэя — грубый российский коллега, которого американские астронавты встречают на орбитальной станции «Мир»: технические проблемы он решает с помощью ударов гаечным ключом, однако спасает всем жизнь.
Словом, в этих далеких, холодных и малопонятных киномирах чувствуется некая возвышенность, душевность, а заодно и экзотичность по-орвелловски уличенных в них современных политических реалий России. Один из самых ярких примеров, наверное, – «Левиафан» (2014) Андрея Звягинцева.
Трагическая история без хэппи энда о «маленьком человеке» в российской глубинке, который решает сопротивляться обнаглевшим коррумпированным чиновникам путинского режима, желающим отобрать у главного героя жилье, разворачивается среди красивых приморских пейзажей, бедных интерьеров и общества, в котором все предают всех. Персонажи цитируют Библию, их страдания уподобляются истории Иова, а сама церковь становится одним из объектов критики режиссера. Собственно, Звягинцев, как и в предыдущих своих фильмах, рассказывает о современной России через библейские мотивы — вполне в духе той тенденции приправлять насилие и социальный коллапс философскими размышлениями, грубо высмеювающиеся в «Гриффинах».
«Левиафан» произвел настоящий фурор на международных киноплощадках, западные кинокритики писали об исключительном величии и монументальности картины, а Голливудская ассоциация иностранной прессы отметила ее премией «Золотой глобус» как лучший фильм на иностранном языке. До этого российское кино получало эту награду еще в 1967 году за другую культовую и не менее монументальную картину — экранизацию легендарного романа Толстого «Война и мир» Сергея Бондарчука.
Теперь, когда украинское киносообщество обращается к своим западным коллегам с призывом полностью бойкотировать российское кино, у многих это вызывает удивление.
Зачем украинцы хотят, чтобы замолчали даже такие критические к кремлевской политике голоса, как Звягинцев? Они же, мол, наглядно устрашают все ужасы путинской России.
Дело здесь не только в том, что, как недавно отметил украинский режиссер и кинокритик Юрий Грицина, главный месседж «Левиафана» и вообще российского «чернушного» кино, несмотря на всю его аллегоричность, сводится к тому, что в России даже не нужно пытаться противостоять государству иначе потеряешь все и кончишь жизнь среди руин или умрешь. Вполне возможно именно благодаря этому месседжу картину Звягинцева профинансировало российское Министерство культуры. И так же не только в том, что эти фильмы с их фатализмом и экзотичностью становятся на западном кинорынке коммерчески привлекательным аттракционом, очень хорошо продающимся и одновременно обеспечивающим для России зону своего культурного влияния. Иными словами, эти фильмы становятся топливом для путинского режима, который они якобы критикуют. Ведь пока они продаются на запад, государство и путинский режим отбеливают сами себя: это все — Россия, могущественное государство, финансирующее и дающее миру такие монументальные кинопроизведения, которые становятся в один ряд с «Войной и миром»; следовательно, действия власти, за исключением отдельных проблем, правильные, потому что их толерирует мир.
Ко всем этим (и столь весомым) причинам прекратить ныне любое сотрудничество с российской киноиндустрией добавляется уже век (нео)колониальной политики России, которая навязывается Украине и в области кино.
Примечательно, что точно в то же время, когда российское кино, представляя в мире великий СССР, получило «Золотой глобус» за экранизацию Сергеем Бондарчуком иконического для русской культуры романа «Война и мир», в Украине, которая уже более 45 лет находилась в составе Советского Союза, появилось свое не менее значимое киноосмысление собственной литературы – «Каменный крест» (1968) Леонида Осыки.
Эта история, снятая по новеллам украинского писателя Василия Стефаника, отзывается не одному поколению украинцев. В ее центре — архетипная для украинской культуры, по меньшей мере, с конца XVIII века фигура крестьянина, подавленного колонизаторами, — продолжительной оккупацией Российской империей большей части территории Украины и оккупацией ее западных земель Австро-Венгерской империей. Обреченный, как муравей, работать на земле и все равно жить в нищете, герой «Каминного креста» решается эмигрировать. Однако решение покинуть свой край, родную землю, в которую было вложено столько сил и надежд, для мужчины равноценно смерти. В отличие от экранизации «Войны и мира», этот шедевр поэтического кино не получил высоких наград, однако в 2021 году он занял пятое место в топ-100 украинских фильмов по результатам опроса национального и международного кинокритического сообщества, проведенного Национальным центром Александра Довженко.
Конечно, искать ответы на вопрос, почему из двух фильмов советской империи «Война и мир» получила мировое признание, тогда как «Каменный крест» десятилетиями оставался в тени — занятие наивное во многих отношениях, в том числе и кинокритического. Однако вопрос, который был бы с украинским кино, в частности с «Каминный крест», если бы в советское время национальную киноиндустрию не подавляли из Москвы, если бы российские журналы вроде «Искусства кино» не писали шовинистические отзывы, упрекая Леонида Осыку за бесперспективность и взгляда на прошлое, и если бы «Каменный крест» вместе с другими украинскими кинокартинами не изъяли из реестра разрешенных картин, эти риторические вопросы тесно коррелируют с призывами современного украинского киносообщества бойкотировать российское кино.
Вот еще одна показательная история.
В 1920-е годы именно Украина была второй в мире страной после США по количеству экспортированных фильмов в Германию.
Украинские фильмы выходили в прокат в США, Франции, Японии. Кроме Александра Довженко и Дзиги Вертова, в мире были на слуху имена украинских режиссеров Георгия Тасина, Георгия Стабового, Петра Чардинина, других. Этот взлет украинского кино в большой степени обусловила эффективная работа специального киноагентства — ВУФКУ (Всеукраинское фотокиноуправление). Буквально через несколько лет после основания 1922-го организация в десятки(!) раз увеличила кинопроизводство, наладила сотрудничество с иностранными компаниями, вышла на уровень, когда на заработанные деньги могла самостоятельно закупать в Украине материалы и новые фильмы. Кроме экономических успехов, ВУФКУ достигла многого в создании своеобразного нетворкинга украинской интеллигенции: над киносценариями работали выдающиеся писатели Юрий Яновский, Майк Йогансен, Исак Бабель, Владимир Ярошенко.
Этот успех не мог остаться без внимания Москвы, которая уже тогда активно пыталась централизовать в разных сферах деятельность всех покоренных стран-членов новосозданного Советского Союза. Так, на базе российских кинофирм возникло объединение Совкино. Хотя за ВУФКУ сохранялась определенная автономия, Совкино видело в украинском киноагентстве конкурента и действовало на подрыв его успешности, создавая условия, когда только Москва была бы главным киноцентром по всему СССР. Получив монополию на экспорт и импорт фильмов в целом Советском Союзе, Совкино вмешивалось в международное сотрудничество ВУФКУ, иногда даже незаконно подменяя марку производителя фильмов на русскую. Кроме того, Совкино начало блокаду украинских картин в российском прокате: в противовес 20 российским фильмам, которые шли на экранах Украины, Россия покупала только 6 украинских лент. Далее установили распределение чистой пленки, закупаемой централизованно: около 65% материала отдавалось Совкино, 20% - ВУФКУ. Еще через несколько лет, в 1930-м, после специального Всесоюзного партийного киносовещания в Москве украинское агентство вообще закрыли. В то же время было создано объединение «Украинфильм», которое уже не имело автономии и непосредственно подчинялось Москве. В последующие несколько лет репрессировали и расстреляли художников, в частности Майка Йогансена (1937), Владимира Ярошенко (1937), Исаака Бабеля (1939) и других представителей украинской культурно-художественной интеллигенции, которых называют Расстрелянным Возрождением. Этот позорный террор обусловил экономический и творческий застой на многие годы вперед.
Каким могло быть сегодня украинское кино, если бы его развитие искусственно не тормозила Россия?
Неоколониальный способ душить страну в наше время только совершенствовался. Можно часами говорить о производстве российских сериалов, которые благодаря своей дешевизне заполонили украинские телеканалы до 2013 года, об эксплуатации в тех сериалах карикатурного образа украинцев как глупых, смешных и жадных людей, как главная героиня Вика в «Моей прекрасной няне» (200 –2009) или прапорщик Шматко в «Солдатах» (2004–2014) (и это после длительного подавления и уничтожения украинской интеллигенции!). На минутку, только попробуем представить, сколько людей в российской киноиндустрии было задействовано в этой машине. И это уже снимет вопрос, ответственен ли за шовинистическую политику и нынешнюю войну один только Путин.
А вдобавок есть еще один пример неоколониальной практики России в сфере кино. Сначала следует уточнить, что любой прокат иностранной картины в стране начинается с приобретения лицензионных прав на показы у правообладателя (в основном дистрибьютора или продюсера). И хотя украинские кинопрофессионалы вполне могут и стремятся вести дела с иностранными коллегами напрямую, до сих пор не редкая ситуация, когда западные правообладатели переадресовывают их к российским коллегам. Причина проста: российские компании закупают права на западные ленты на так называемый регион — на территорию фантомного имперского объединения СНГ вместе с территорией Украины, хотя Украина прекратила свое участие в нем. Такая бизнес-практика не нова, но циничность ситуации и ее неоколониальный характер заключаются в том, что даже после российской оккупации Крыма и начала войны на востоке Украины украинская киноиндустрия не раз представала перед возмутительным выбором: или платить агрессору деньги, или лишать себя доступа к ряду мировых фильмов.
Один из тезисов, которым Путин еще с 2008 года объяснял право России оккупировать Украину, звучал именно так: в отличие от России с ее балетом, литературой, кино, Украина якобы не имеет собственной истории, не имеет произведений искусства, вошедших в сокровищницу мировых шедевров, нет своих Толстого, Бондарчука, Звягинцева. Но знает ли мир, сколько прекрасных картин создали украинцы и сколько из них обречены быть в тени имперской русской культуры? А сколько не было создано из-за этой имперской русской культуры? В конце концов, не тех ли Толстого, Бондарчука, Звягинцева было поднято на щиты российской империи во время зверских убийств в Буче, Гостомеле, Ирпене и других городах и селах Украины?
Сотрудничая с российским кино в то время, когда российские ракеты уничтожают украинские города, наши иностранные коллеги и партнеры, к сожалению, нечаянно поддерживают имперскую политику России.
Ибо неоколониализм — это прежде всего стремление сохранить свои зоны влияния, несмотря ни на что.
Автор: Юлия Коваленко. Переведено с украинского языка, источник - Heinrich Boell Foundation. Статью к публикации подготовили добровольцы Центра Гражданского Сопротивления "Res Publica".
